Estas ruinas que ves

Por: VERÓNICA URZÚA BASTIDA

Por ejemplo, las del número 14 y 16 de la calle Manuel Gutiérrez Nájera: ¿cuánto tiempo tardarían en hacerse ruinas?, ¿quién salió por última vez por esa puertita?, ¿quién soñó con habitar estas casas?, ¿o es una sola?, ¿por qué ese sueño no alcanzó el futuro?, ¿o será que el futuro es eso?, ¿será que uno, como estas ruinas, va acumulando el polvo y el desbaste de los años y el desgaste de las cosas y la argamasa del cansancio, y así, todo, siempre y sin querer, hasta que el edificio completo se resquebraja de un cuajo? Seguro que sí: estas ruinas somos todos. Y ellas lo saben: mírenlas ahí, quietas, como quien ve correr la vida nada más porque ya intuye hacia dónde corre. Ni siquiera el enorme beso rojo las conmueve: ellas se mantienen imperturbables, a contrapelo del ajetreo de esa calle que une al Mercado de la Cruz con el Templo de la Santa Cruz.

 Hay, claro, en estas ruinas la presencia de un abandono. Querétaro, por supuesto, no se reconoce en ellas: le gusta ser una ciudad triunfante, moderna, y sí, también, conservadora, en el sentido de que guarda celosamente las edificaciones de su pasado; por lo menos las que se encuentran en el centro de la ciudad, y cuando menos hasta nuevo aviso. Pero he aquí que entre tanto cuidado se asoma un descuido, una falta que no se atreve a quitar, como si, en verdad, le fuera sumamente necesaria, incluso, forzosa: sin ella, en efecto, sería una ciudad muy bonita, demasiado perfecta, y por lo tanto bastante anodina; sería como una tarjeta postal, como una casa de decorador de interiores.

 Estas ruinas: pasa la gente, los días y las remodelaciones a las fachadas vecinas, y ellas siguen, entorpeciendo el olvido, echándonos en cara que todo lo que hacemos terminará por caerse, que construimos nuevas cosas sobre viejas derrotas, o al revés, no importa, porque siempre habrá una grieta por donde brotará lo insospechado: una duda, un accidente, una planta que se abre camino hasta reventar la obra donde se refugiaba.

Estas ruinas: un proyecto que echó raíces pero no se sostuvo; una obra hecha de olvido; el paciente retorno a lo que sucederá; la alegría de lo que está sin estar; la memoria de una ciudad que se derrumba a fuerza de avenidas y puentes. Estas ruinas que esperan tranquilas sabiendo de antemano que nada puede pasar, porque ya pasó. De ahí el encanto

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Puntos Cardinales. Fuegos fatuos

Por: ÓSCAR PALACIOS

SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS, Chis.― La democracia es el gobierno del pueblo, diría el clásico. Entonces, ¿qué significa decir democracia mexicana? Para ahorrar palabras bastaría con decir que es una democracia sui géneris. Y esto no significa otra cosa sino que el pueblo está ausente de las grandes decisiones. Permanece inerme, silenciado, manipulado. Se asoma cada tres o seis años y entrega su voto sin mayor reflexión. El poder real lo induce a hacerlo través de migajas. Y, entonces, aquí no pasa nada.

Conviven en las alturas las escasas familias supermillonarias, y en las bajuras una clase media en extinción y más de cincuenta millones en extrema pobreza. En las sombras, los yunques conspiran y los eclesiásticos, desde el púlpito, sermonean e inducen, mientras en un papel amarillo olvido alguien dijo alguna vez que somos laicos. Todo esto cobijado por una clase política descastada, metida en lo hondo en sus apetitos personales muy alejados de las necesidades sociales.

Y con esos aramos. Basta, para ejemplificar, el desvarío del presidente en turno. El neo encomendero FCH. Una vez más rompe con la tradición de la diplomacia mexicana. La crítica a la presidenta argentina por la expropiación petrolera en aquel país, mostró otra vez la desmesura de un hombre que busca cobijo en las transnacionales para cubrirse las espaldas cuando las golondrinas sexenales lo dejen expuesto a esa justicia que nunca llegará.

Es obvio que don Felipe de Bourbon e Inojosa ―la “H”, muda, se deslinda― está alejado de la solidaridad latinoamericana vigente en el cono sur de América. España es su madre patria y por ello va al rescate con negocios millonarios, como los que han florecido en este sexenio. Nunca consultaron si los mexicanos queríamos ser socios de Repsol. Hacen y deshacen. La neo conquista con el encomendero calderónico y el Rajoy franquista soberbio, entretenido en proteger al gran capital mientras su tierra se desgarra en una profunda crisis, sigue su marcha. En fin, que Cristina Kitchner le rajoy su eme a Repsol.

Y por si faltara algo, nuestra presunta democracia permite la impunidad ―inmunidad― al presidente. El IFE, ese tigre de papel, anuncia que aún cuando violó la Constitución por andar haciendo propaganda a través del Internet con una carta, dizque informativa en torno al SAT, al presidente sólo se le puede juzgar por traición a la patria. En otra ocasión veremos qué ser eso. La democracia en este país queda, pues, en fuegos fatuos.

Dimes y diretes

La campaña presidencial crece en suciedad, en dimes y diretes ajenos a proyectos sólidos. Los prianistas se desgañitan: van de las mentiras de Peña Nieto (obras inconclusas en el Estado de México) hasta las de Chapina: de tres millones de pisos firmes, le bajaron el numerito a trescientos mil cuando estuvo en Sedesol. Ni para dónde irle. Andrés Manuel, por su parte, tuvo a bien dejar a un lado la empalagosa república amorosa. Ahora ha enfocado sus baterías en torno al cambio verdadero. Obvio es que las encuestas amañadas lo mantienen en tercer lugar, cuando es claro que ya superó a JVM. La moneda sigue en el aire.

En ráfaga

La mesa de la verdad PAN-PRI quedó en juerga verbal de lavadero, concurso de campaña para descubrir quién miente más y mejor. Ni a quién irle. Fue empate.

Dice Fecal que es fácil que llegue el rey populachero a la presidencia. Se refiere a su compinche EPN. ¿Qué no ya había llegado con Fox? El fallido domador de víboras y tepocatas y oráculo de circunstancia dio el zarpazo traidor: sería un milagro que gane el PAN.

Los gobiernos del PAN tienen rostro humano, declara por acá, muy orondo, Ovidio Cortazar, candidato de ese partido a una senaduría chiapaneca. No sé a que clase de humanismo se refiere, considerando que fue de los diputados federales que votó a favor de los gasolinazos. Más que humanismo, es cinismo.

Juan José Rodríguez Prats, chiapaneco, tabasqueño, veracruzano y de donde sea con tal de encontrar chamba, ahora quiere ser candidato al gobierno de Chiapas por el PAN. Tiene el aval del Cevallos autosecuestrado. ¡Que dioses mayas nos agarren confesados!

ospal2@hotmail.com

Sustrato de la Vida. Al edén de su sombra

Por: PATRICIA NÚÑEZ

Faltaba un mes para el 21 de marzo, y aquí, en la sierra, esta flor se había adelantado. Es una flor que difícilmente se verá en el jarrón de la mesa de centro. Es una flor que quizás nunca se regale un 14 de febrero. Es una flor que nadie usaría como ofrenda a un difunto. Pero esta flor es bella: de un amarillo intenso, chiquita pero tupida, y tiene que ver, además, con el ciclo de la vida. Se da en abundancia, pero no toda su semilla germinará debido a una condición experta de la Naturaleza: proporción en la población.

Esta flor proviene y germina de un árbol de poca altura pero de mucha sombra, que pasa invisible por ser tan “común y corriente”, dicen: un oasis después de escalar el cerro en busca de otras especies vegetales.

Cierta ocasión en que recorríamos la montaña clasificando la distinta vegetación en la zona, tras varias horas y ya agobiados todos por las altas temperaturas, llegamos al edén de su sombra. Cubiertos por este árbol y su bella flor, vimos venir a lo lejos, entonces y de la nada, a una señora con un borrico. Iban rumbo a la comunidad con su carga preciada, muy preciada por los varones, pero también por algunas mujeres: pulque y aguamiel. Así que no tuvimos más remedio, todos, que saciar la sed. Eso sucedió bajo el refugio y cobijo del generoso árbol Acacia farnesiana ―revestido ya con su bella flor―, al que llamamos simplemente “huizache”.

Arte y Artilugios. A falta de crítica, malabares

Por: CAROLINA NIETO RUIZ

Querétaro ha crecido demográficamente y esto también ha influido en el crecimiento de la cantidad de actividades culturales en la ciudad. Este 2013 tuvimos un festival de fotografía en abril, un festival de danza y otro de jazz en julio, y habrá un festival de la canción en octubre y un festival de animación en noviembre. Además de las semanales funciones de teatro y cine en los diferentes espacios públicos y particulares, las diversas exposiciones mensuales en los museos y galerías, y los espectáculos de danza en espacios abiertos y cerrados.

La revista Asomarte da difusión a los eventos organizados por instituciones públicas y muchos de las instituciones privadas. De igual forma, el material impreso, las redes sociales digitales y el correo electrónico hacen su parte de promoción. También la sección de sociales y de cultura de los diarios locales incorporan algunos de estos eventos como parte de sus notas informativas.

Creo que la difusión de las actividades culturales ha ido creciendo al igual que la producción cultural en Querétaro, aunque aún faltan canales de promoción. No obstante, lo que no se ha incrementado es la cantidad de personas con el capital intelectual y simbólico que haga crítica consistente de las distintas manifestaciones culturales, para poder guiar al espectador en su elección o apreciación sobre la producción cultural de la ciudad.

Hace dos fines de semanas una amiga ―que ha trabajado en producción de espectáculos― me invitó a una función de teatro que en las redes sociales tenía muchas felicitaciones de los espectadores. Algunos de los actores eran conocidos nuestros y el montaje se presentaría sólo unas semanas más. Era una comedia de nombre Salón Danzombie cuya trama reunía, en un espacio de la Ciudad de México en 1994, a dos hombres de clase media baja, a una pareja joven de clase media alta y a la encargada de una delegación política de la capital, con el fin de burlarse de la sociedad mexicana desde ese año a la fecha.

El lugar donde se presentó la obra se había llenado y conmigo estaban, además de la amiga que me invitó, otra amiga (cineasta española-libanesa) y su novio (mexicano dedicado al diseño industrial). Tras casi dos horas de función ―donde no puedo negar que me reí en algunos chistes― los cuatro coincidimos en que fue una obra con una dirección que no encaminó hábilmente las posibilidades corporales de los actores, que se intentó sostener todo el guión en un sinnúmero de chistes locales, que la actuación de la actriz suplente dejó mucho que desear, así como la producción escenográfica. La presentación hubiera sido suficiente para una muestra de estudiantes, no para personas que se dedican al teatro profesionalmente y cobran por ello. La decepción con la que salí de la obra se incrementó al lunes siguiente cuando volví a encontrar comentarios de felicitaciones en las redes sociales.

Así como he hallado producción cultural de gran calidad, también he encontrado muchos ejemplos como el que acabo de mencionar en diferentes ámbitos artísticos. Hacen falta en la ciudad personas que se comprometan con la crítica cultural. Y no digo con esto que sólo se dediquen a descalificar el esfuerzo de artistas a diestra y siniestra, sino que hablo de gente que canalice su conocimiento específico sobre determinado tema a encontrar las fortalezas y debilidades de los productos culturales. De esta manera sus argumentos y observaciones pueden convertirse en cartografías para el espectador ―quien siempre tendrá la posibilidad de no seguir el mapa, pero podrá consultarlo si lo requiere―, y motivar, también, en los espectadores, la necesidad de estar en contacto con mejores productos culturales y, al mismo tiempo, dar la pauta e incentivar a los realizadores para esforzarse en mejorar sus productos. Hace falta, en fin, actitud crítica en Querétaro para mostrar que un buen trabajo cultural no es cuestión de gustos, sino de calidad.

Arte y Artilugios. ¿Curador o curandero?

Por: CAROLINA NIETO RUIZ

Es común que a la profesión de “curador de arte” se la confunda con la de “restaurador de arte”. Usualmente “curar” se asocia a recuperar la salud, por lo tanto no es raro que al escuchar “curador” uno se imagine a una especie de médico que diagnostica y sana las obras que están deterioradas, labor que corresponde, justamente, a un restaurador de arte.

El curador de arte, entonces, es aquel que se encarga de estudiar, seleccionar y ordenar las obras dentro de una exhibición. Sin embargo, etimológicamente las palabras “curador” y “curandero” no están tan lejanas, ambas vienen de latín curare. En la antigua Roma, un curator, o su femenino curatrix, era aquel hombre o mujer encargado de la curatoria; es decir, de la curaduría, cuidado, curatela o tutela de alguna cosa.

Así pues, un curador era un vigilante encargado de salvaguardar los objetos valiosos, entre los que estaban todos aquellos con una belleza digna de contemplarse. No obstante, tuvieron que pasar siglos para que el significado del vocablo mutara hasta emplearse para designar al experto en materia de una exposición y encargado de crearla.

El primer gran cambio en la palabra se dio con los inicios del museo moderno en el siglo XVIII. Antes, los espacios de exhibición eran privados, exclusivos para el clero, los príncipes y acaudalados que los poseían y compartían sólo con sus cercanos. No fue sino hasta el siglo XVIII que se inició el movimiento que buscaba la ilustración del pueblo a través del conocimiento, de tal forma que el museo se abrió como institución pública que ayudaría en la tarea de educar a sus visitantes, conservando y exhibiendo objetos culturalmente valiosos en beneficio de la Ilustración. Así, la labor del curador cambió: ya no sólo bastaba con ser el vigilante de las obras, ahora debía de tener un conocimiento suficiente para organizar las colecciones del museo con base en sus saberes sobre historia del arte, disciplina que desde 1794 el arqueólogo alemán Johann Joachim Winckelmann pretendió científica.

Para la primera mitad del siglo XX, la exhibición del arte de las vanguardias artísticas exigió a los curadores algo más. Antes de este punto, gran parte de la pintura imitaba a la realidad. Pero las vanguardias, al romper con la imitación de la realidad, presentaron un arte más complejo, más abstracto. Así se inició en el público la famosa pregunta de “¿qué quiso decir el artista?” Y los curadores, mediante las exhibiciones temporales, trataron de contestar esa pregunta.

Aún hoy, el curador, con sus conocimientos de historia del arte y de estética, busca traducir al público lo que el artista intenta decir con su obra; aunque desde 1969, tomando como ejemplo el trabajo del osado curador Harald Szeemann, hay curadores que han dejado a un lado la tradición cientificista del museo y seleccionan y ordenan las obras de arte de una exhibición, no para darlas a entender al público, sino para mostrar nuevos planteamientos y discursos sobre el arte, la cultura y la sociedad. Esto ha llevado a señalar a la nueva curaduría de arte como otro género artístico, lo que ha generado grandes debates.

Hoy, el curador de arte ya no es sólo un vigilante o un organizador de exhibiciones. Tampoco es, desde luego, un restaurador. Lo que hace es ordenar y generar exposiciones en las que construye y reconstruye puentes entre las obras y los espectadores para que ambos circulen, se encuentren, se conozcan y se sanen de la cotidianeidad a la que nos hemos acostumbrado.

Sustrato de vida. Si los huaraches hablaran

Por: PATRICIA NÚÑEZ

José María García es un hombre de campo, hijo de hombre de campo. Orgulloso de su origen. Ha prosperado a base de esfuerzo y de una viveza aguda y simpática. Esposo amoroso y padre de tres hijos.

Se remonta a sus ayeres. Le tocó jugar en el río cuando había peces, cuando había hasta perritos de agua ―una especie de nutria― en la maravillosa cuenca del río Las Fuentes, en el arbolado estado de Morelos.

Hoy siembra. Sí, en esta época en que la mayoría de los jóvenes abandona el campo porque es una “chamba” muy pesada y no da dinero fácilmente, él siembra. Y dice riéndose que este trabajo no es para flojos.

No, doñita, este trabajo sólo lo hace el que tiene tierra en las uñas de las manos y de los pies. Si no, fíjese en los huaraches de mi padre. Ya ve: sólo es para quien ama su tierra.

Por esos huaraches trabajo, porque no se acaban, porque han recorrido por años las parcelas, porque si hablaran le platicarían de la temporada de lluvia, y de la de secas, y del barbecho, y de la siembra… Le dijeran cuándo y cómo se levanta el frijol y el maíz.

Aunque mis papás me mandaron a la escuela, yo regresé al campo. Ése fue su regalo. El día de mi graduación no le permitían la entrada a mi padre: llevaba sus huaraches. Y son esos mudos testigos los que me dieron casa, vestido y sustento. Y mire usted, doñita, ese terreno con hileras de jitomate también lo trabajan los mismos huaraches.

Las resistencias de Sabato

Por: VERÓNICA URZÚA BASTIDA

Apenas ayer dábamos por sentado que cumpliría un siglo. Nos equivocamos. La madrugada del 30 de mayo Ernesto Sabato Ferrari descubrió que había vivido; que la vida es realmente “este complejo, contradictorio e inexplicable viaje hacia la muerte”, como escribió en alguna ocasión. El viaje de Sabato empezó un 24 de junio de 1911, en Rojas, Argentina. Allí, hizo la primaria, conoció el sonambulismo y se convirtió en niño solitario. Después, sus padres lo pusieron en un tren hacia La Plata y Sabato comenzó entonces el camino a Sabato: “en esta ciudad, se echaron las raíces de todo lo que luego tuvo que ser… Pasaron los años, pero una y otra vez vuelve a mi memoria esta ciudad, donde acontecieron momentos importantes de mi vida. Donde nos conocimos con Matilde, donde terminamos el bachillerato y luego la Universidad. Aquí nació nuestro hijo Jorge Federico y aquí murieron también nuestros padres. En estos patios, en este bosque a veces auspicioso, a veces melancólico, se forjaron las ideas esenciales que me acompañaron en la vida”.

En 1938, Sabato se doctoró en ciencias físico-matemáticas en la Universidad Nacional de La Plata, y recibió una beca para trabajar en el Laboratorio Curie, en Francia. Allí trabó amistad con algunos artistas del movimiento surrelista y comenzó a escribir su primera novela, La fuente muda, de la que sólo se publicó un fragmento en la revista Sur, y que le debe su título a un verso de Antonio Machado (“Está la fuente muda / y está marchito el huerto. / Hoy sólo quedan lágrimas para llorar”). Pero justo en el Laboratorio Curie, es decir, “en una de las más altas metas a las que podía aspirar un físico”, Sabato se encontró vacío de sentido: “yo estaba fatalmente desgarrado entre lo que había significado para mí esa vocación, a la que había sacrificado años, y la incierta pero invencible presencia de un nuevo llamado. Momento pendular en que ya no encontramos la identidad en lo que fuimos”. Convencido de que “en la vida existe un valor que permanece muchas veces invisible”, y que es “la fidelidad a lo que sentimos como un destino o una vocación a cumplir”, Sábato regresó a Buenos Aires: escribió entonces su primer libro, Uno y el Universo, “documento de un largo cuestionamiento sobre aquella angustiosa decisión, y también, de la nostálgica despedida del universo purísimo”.

Para 1948, con apenas 37 años, Sabato publicó El túnel, una historia sobre la terrible soledad del individuo contemporáneo: “entonces sentía que mi destino era infinitamente más solitario de lo que había imaginado”, le hace decir a Castel, personaje principal de la novela. Cinco años después, ya había lanzado Heterodoxia y Hombres y engranajes, un ensayo sobre otra de sus grandes preocupaciones: la deshumanización como resultado del dinero y la razón, del capitalismo y la ciencia positiva. Luego, en 1961, publicó Sobre héroes y tumbas, una de las grandes novelas del siglo XX, y en 1974, Abbadón el exterminador, una historia sobre algunas brutalidades de la historia de la República Argentina. Sábato había llegado así a donde pertenecía: a la literatura como espacio para la exploración del universo humano, de sus misterios y horrores, de sus claros y oscuros, pero también como recurso para la crítica y la resistencia: “Creo que hay que resistir: éste ha sido mi lema”, escribió Sabato en un libro intitulado precisamente así, La resistencia (2000). Y justo ahí, en ese ensayo relativamente corto, Sabato nos invita a resistir a aquello que él mismo resistió toda su vida: a la racionalización que hace de este mundo una abstracción; a la velocidad que no nos deja estar en ningún sitio; a que nuestra vida esté “limitada a ser trabajador de horario completo o quedar excluido”; a “la desvalorización de sí mismo que siente el hombre, y que conforma el paso previo al sometimiento y a la masificación”; a ser un engranaje más de la maquinaria económica; al miedo que nos paraliza y a no tener fe en el hombre. Resistir a “la obediencia a una sociedad que no respeta la dignidad del hombre”; a la repetición inmoral de nuestra historia de aberraciones, guerras, torturas, injusticias y persecuciones; a pensar que todo

está hecho, que las cosas están dadas, que no podemos hacer nada.

Porque podemos hacerlo, nos recuerda Sabato: resistir es valorar la vida de otra manera; recobrar las experiencias del amor y la solidaridad: “el ser humano, paradójicamente sólo se salvará si pone su vida en riesgo por el otro hombre, por su prójimo, o su vecino, o por los chicos abandonados en el frío de las calles”; es también “no permitir que se nos desperdicie la gracia de los pequeños momentos de libertad que podemos gozar: una mesa compartida con gente que queremos, unas criaturas a las que demos amparo, una caminata entre los árboles, la gratitud de un abrazo”, porque solamente “nos salvaremos por los afectos. El mundo nada puede contra un hombre que canta en la miseria”. Y de la misma manera, resistir es caber en la utopía, no apartar la mirada de ella, tener coraje para sostenerla, precisamente, “como esos estudiantes que en la plaza de Tian-An-Men, en una horrible masacre, murieron al imponerse ante el implacable acero de los tanques.

Son ellos los que nos indican los caminos por los que la vida puede renacer”. Y finalmente, resistir es no conformarse con nada menos que con la completud de la vida, con aquello que no nos ayude a vivir y a morir vitalmente. Y sólo por esto, quizás con la partida de Sabato nosotros podamos descubrir que la muerte es también un viaje hacia la vida, porque “a la vida le basta el espacio de una grieta para renacer”.

Indicios de Papel. La patria es un sentimiento, no una memoria

Por: ANA ALONZO

Si respondiéramos un cuestionario para saber los alcances del patriotismo en nuestro querido México, en el entendido de que honrar su pasado equivale a conocerlo, seguramente tales respuestas le pondrían signos de interrogación a la nacionalidad mexicana que ostentamos al cruzar cualquier frontera. Carlos Monsiváis (Mexico, 1938), propuso ―y publicó en el suplemento “Confabulario”, de El Universal, el 11 de agosto de 2007― las siguientes preguntas para saber qué tanto sentido tiene nuestro “sentido de pertenencia”: “¿Cuántos pueden situar convenientemente la toma de Torreón o la indecisión de Hidalgo en el Monte de las Cruces o el nombre del secretario de Gobernación del presidente Díaz Ordaz? ¿Cuántos tienen idea del santoral o de quiénes fueron los 25 cristeros beatificados? ¿Quién puede decir de memoria un poema de Amado Nervo, Manuel Gutiérrez Nájera o Salvador Díaz Mirón?”

Las respuestas, como las preguntas, pueden continuarse sin inconvenientes para quienes la patria es sólo un sentimiento, y no una memoria. El terreno sentimental, sin embargo, pierde también firmeza cuando se interroga sobre la genealogía de compositores o de cantantes a quienes se atribuye la educación sentimental de cualquier México que se busque. Nuestra patria, más que una suma de causas perdidas, es la resta de alusiones compartidas. El pasado, en el mejor de los casos, se recicla justamente en lo que de desechable tiene, si no, ¿cómo podríamos explicar los “reencuentros” de numerosos grupos musicales que en su momento manifestaban la miseria de una década? En la autopista del presente, las vueltas al pasado siempre son en “u”, y esta forma dibuja una memoria hecha de repeticiones tan banales como aburridas. Al encontrarse la memoria colectiva disponible en cualquier puesto web, la erudición de una persona se convierte en un “depósito amable de intrascendencias que no se piensan conocer”, como afirma Monsiváis en Las alusiones perdidas, libro que contiene su discurso de agradecimiento al recibir el premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, en 2006. El origen de la tragedia se remonta a las instituciones públicas y privadas de la educación, pero también a esa tecnología de punta que con sus puntiagudas consecuencias nos ha traído la caducidad del presente. Ante los absurdos vigentes, levantar los hombros, resignado, puede ser tan válido como los aspavientos de la desesperación. Pero estos gestos no evitarán que la sinrazón cotidiana dé paso a la frustración de no saber el de dónde vengo o el a dónde voy.

En los párrafos anteriores he escrito tres veces el pronombre indeterminado “cualquier”, y esto me obliga a pensar en la subestimación hacia casi todo. Este “casi” puede sostener, no obstante, una memoria en donde el ninguneo, hijo de la ignorancia, caiga por su propio peso. Cada suceso tiene una genealogía y una descendencia por las cuales se explica. Reconocerlas nos ampara de la intemperie de la culpa y del error. Fechar los primeros besos, las visitas del Papa o las devaluaciones le da un poco de luz al oscurantismo del “hoy por hoy”. No obstante, como lo dice Monsiváis en Las alusiones perdidas: “El desvanecimiento de contextos y de referencias antes seguras (de historia nacional o internacional, de temas bíblicos, de mitologías, de novela, de poesía, de referencias fílmicas o incluso televisivas)… ya no disponen del público relativamente alto o significativo de otras épocas, o le resultan incomprensibles a la mayoría (cada cinco o diez años se modifica y circunscribe el mapa de las alusiones compartidas)”. El lector de este volumen tendrá, pues, un diagnóstico convincente de la catástrofe histórica que cariñosamente llamamos patria.

Monsiváis, Carlos. Las alusiones perdidas, Anagrama, Barcelona, 2007.

Del cuerpo a la letra. En el inicio fue el cuerpo…

Por: ÁMBAR LUNA QUINTANAR

¿Qué es la danza moderna?, ¿de qué habla?, y, como espectador, ¿en qué deberíamos fijarnos cuando la vemos?

En el inicio, la danza moderna fue un grito de libertad: el grito de algunas mujeres por liberarse de las zapatillas, los tutús y los convencionalismos del ballet clásico, que reproduce el modelo de las antiguas cortes reales y en el que los roles exaltan la imagen de las hadas y las princesas. En el inicio, la danza moderna fue la necesidad de moverse sin ataduras, la búsqueda de un cuerpo que contara otras historias.

Por ejemplo, en los sesenta la danza no es ajena a los movimientos sociales de la época y se abre una gran corriente de creadores influenciados por lo que sucedía en esos momentos en el mundo. “El cuerpo por sí mismo se convirtió en el tema de la danza y dejó de ser el instrumento para expresar metáforas, hablar de héroes o mitos.” Los creadores de aquellos años abogaron por una danza de cuerpos cotidianos: “Todo el movimiento humano es material potencial para la danza.” Exploraron el uso del espacio interviniendo canchas de basquetbol, bibliotecas, museos, escenarios al aire libre; el sonido, igualmente, fue convertido en motivo de movimiento, pero también se indagó sobre la danza sin música, la danza como terapia y un sin fin de derivados.

Desde sus inicios, lo único constante en la danza contemporánea es el cuerpo en un espacio y un tiempo determinados (a veces denominados simplemente “espacio-tiempo”). Es decir, la materia (que es el cuerpo) desplazándose en un espacio (estudio, escenario) en un tiempo determinado (real y ficticio). La materia es el bailarín mismo: sus músculos, sus tendones, sus nervios, sus pensamientos, sus ideas, sus sensaciones. En la danza, el bailarín pone en juego sus capacidades para otorgarle un medio (el cuerpo) a una abstracción (idea, sensación o deseo). Materializar esta abstracción no implica necesariamente volverla una historia que contar, sino a veces basta con generar un movimiento que exprese estas ideas, sensaciones o deseos, una narrativa física a la que habría que tratar de tener acceso desde el cuerpo mismo de quien observa o, al menos, desde su concepción de cuerpo en movimiento y sus referentes culturales sobre éste.

En la danza hay que observar el cuerpo en movimiento o, en ausencia de movimiento, la energía desplazándose dentro y fuera del cuerpo: la estela que deja al trasladarse muy rápido, la fuerza contenida cuando debe ir muy lento, la calidad del movimiento que puede ser fuerte y contenida, o fuerte y vigorosa, o suave y ligera, o suave y pesada, o cualquiera de éstas más otras múltiples combinaciones, pero siempre desde el cuerpo.

Hacer danza en las calles, en los cafés, trabajar una danza sin tema o sin música, montar una obra basada en un mito griego o hacer una pieza donde los intérpretes caminen y hablen cotidianamente, sin comportarse como “bailarines virtuosos”, son todas formas que ya se han explorado.

Porque, como decíamos, la danza contemporánea permite acometerse en cualquier espacio: un escenario formal, una cancha de básquet, un café, una biblioteca. Lo único realmente importante es cómo esta materia viva ―el cuerpo― se desplaza en ese espacio y lo utiliza para construir lo que busca. Usar el espacio significa conocer sus potenciales y explotarlo para construir esa abstracción (idea, sensación o deseo) de la que hablamos antes. Hay danza que tiene una estructura de espacio muy abierta: largos desplazamientos de un punto a otro, entradas y salidas de los bailarines, elaboraciones o trazos complejos: triángulos, círculos, diagonales cruzadas; hay danza que prefiere un espacio muy cerrado, que se restringe a unos cuantos metros, a una silla, a un sillón, a un elevador… Entonces la complejidad radica en sacarle provecho al espacio escogido, en utilizar la restricción del espacio como un factor de construcción de la danza. Ver, por ejemplo, para dónde se mueven los bailarines o qué dibujos trazan en el escenario.

Con tema o sin él, con narrativa o sin ella, la danza no contará las cosas de manera literaria o cinematográfica. Hablará desde el cuerpo y sus recursos, con sus propios códigos ―a veces, incluso, muy alejados de otros que nos son más cercanos, como los del cine o el teatro.

Dicho esto, vayamos a ver danza y tratemos de entender lo que presenta el cuerpo del bailarín desde nuestro propio cuerpo. Quizás eso nos descubra otro nivel de entendimiento y, por qué no, otros universos de conocimiento.

Indicio de Papel. Amor y Occidente

Por: ANA ALONZO

Amar… “no es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene”. “Buscar”, el título de este poema de Alejandra Pizarnik, es la acción de quien ama en Occidente. Pero el buscar no es una travesía, sino un buscar sin moverse, un buscar tan sólo esperando y un morir porque ese alguien llegue. Extraña, sin duda, es la forma de amar que acostumbramos de este lado del mundo. Denis de Rougemont (1906- 1985) aceptó esta extrañeza y, para ayuda de los amantes, también la justificó. En su ensayo Amor y Occidente, publicado en 1939 y reelaborado en 1972, nos confiesa porqué amamos apasionadamente ―entre el anhelo y la destrucción―, y cómo este amor es la flecha que atraviesa las guerras, las políticas y las modas de nuestro democrático mundo para llegar directo al corazón y hacerlo sangrar mientras con un heroísmo moribundo se dice: “¡Qué dicha haber amado!” Escena genéticamente reproducida desde la memoria ancestral de la literatura: Tristán e Isolda, Don Juan Tenorio y Romeo y Julieta son algunas de las metamorfosis de esa pasión amorosa siempre en crisis por ser, en realidad, el reflejo de una pasión religiosa.

El paganismo (donde Platón comparte mesa con los cátaros, los sufies, los celtas y otros tantos más), nos hereda una idea de amor incompatible por completo a la impuesta por el cristianismo. Allá el amor es “una inspiración del todo extraña, una atracción que actúa desde fuera, una enajenación, un rapto indefinido de la razón y del sentido natural… ‘delirio divino’, arrebato del alma, locura y suprema razón”. Acá, en el cristianismo, “amar se convierte ahora en una acción pasiva, una acción de transformación. Eros buscaba sobrepasarse hasta el infinito. El amor cristiano es la obediencia en el presente. Porque amar es obedecer a Dios, al Dios que nos ordena amarnos los unos a los otros. ¿Qué significa: amad a vuestros enemigos? Es el abandono del egoísmo, del yo, del deseo y de la angustia”. Es a tal grado conciliatoria esta idea del hombre con respecto a su Dios, que el matrimonio se eleva a sacramento por significar una alianza aquí, en la tierra, que sea también una promesa de la comunión allá, en el cielo. La vigencia de ambas religiones puede apreciarse en el rastro sin fin de las catástrofes amorosas que han dejado los últimos siglos. Nuestra educación sentimental exhibe la marca de este conflicto religioso: aceptar al otro tal y como es o disfrazarlo de expectativas hasta subirlo a un pedestal inalcanzable. Un amor compasivo contra la escalada del deseo.

Pero, ¿es necesaria la elección? Occidente ha preferido dilatarla en favor de la libertad individual. Así, después de festejar la noche de bodas, los amantes pueden rentar una película romántica donde el clásico “se casaron y vivieron felices por siempre” está al final simplemente porque es lo aburrido, lo que no vale la pena contar; está exento de la conquista del otro, es decir, de la historia del deseo.

Denis de Rougemont le quita el velo a estas contradicciones y manifiesta las lamentables consecuencias de este arte amatorio que “ya no idealiza el sentimiento sino el instinto”, y que ha justificado, en su ambigüedad, la miseria de nuestro mundo. La vulnerabilidad de quien confiesa “te amo” confiere un poder a quien lo escucha y, de ese poder, se sucede la tragedia o el cinismo: “Si amas quiere decir que te puedo destruir, y lo haré antes de que tú lo hagas conmigo.” La subestimación del otro hasta su aniquilamiento transparenta en las relaciones humanas esta alevosía de los amantes que permite que un juego derive casi siempre en una guerra, y de ésta el cuento interminable de las pasiones que nos hace decir “en la guerra y en el amor todo se vale”.

Al también autor de La aventura occidental del hombre le bastan siete capítulos para explicarnos el origen de este conflicto occidental que nos ha hecho pregonar el amor y practicar la destrucción. Sin abrumar al lector con referencias, Denis de Rougemont ejercita en la brevedad el razonamiento lúcido de un filósofo con la comprensión de un poeta. Despierta, también, a quienes no han podido salir del sueño de la pasión, a quienes cultivan las ilusiones del deseo y son incapaces de atestiguar “su amor a una mujer al tratarla como una persona humana total ―no como un hada de leyenda, semidiosa y semibacante, sueño y sexo”. Las imágenes de la realidad amorosa son mucho más certeras en tanto que cifran una elección continua del amante por hacerse tal, por crearse a sí mismo y al amado, “porque el amor verdaderamente recíproco exige y crea la igualdad entre quienes aman”.

Las afirmaciones de Denis de Rougemont son memorables, y quien las lea sabrá que “nuestro destino dramático es el de haber resistido a la pasión con medios predestinados a exaltarla”. Al finalizar el libro, el lector también creerá “que la felicidad se garantiza a sí misma contra la infidelidad por el simple hecho de que se acostumbra a no separar ya el deseo del amor. Porque si bien el deseo va de prisa y sin rumbo, el amor es lento y difícil, compromete realmente toda una vida, y no existe nada menos que este compromiso para revelar su verdad… Pero, ¿cuántos saben la diferencia entre una obsesión que se sufre y un destino que se asume?”.

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Rougemont, Denis de. Amor y Occidente, traducción de Ramón Xirau, Conaculta, México, 2001.